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2019-03-19 02:21 来源:维基百科

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这样的情景与应急管理部成立后建立的台风每日会商研判机制密不可分。

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百度 (记者叶昊鸣)(责编:梁秋坪、尹深)


来源:澎湃新闻网

2016年11月,在中国美术馆展出的“朽者不朽:陈师曾诞辰一百四十周年纪念特展”委实将民国书画展掀起了一个高潮。展览的名称也很大气、悲壮:“朽者不朽”。“朽者不朽”是吴昌硕对陈师曾的评价。而梁启超更是称赞陈师曾为“中国现代美术第一人”,并在为陈师曾致悼词中说得更具体生动:“师曾之死,其影响于中国艺术界者,殆甚于日本之大地震。地震之所损失,不过物质,而吾人之损失,乃为精神。”

“朽者不朽”是吴昌硕对陈师曾的评价。吴昌硕是陈师曾老师辈的人物,他的评价,代表了当时的一种普遍认可。而梁启超更是称赞陈师曾为“中国现代美术第一人”。为什么对陈师曾这样的人物可称之为伟大和不朽呢?因为,陈师曾的地位,已经不仅仅局限于美术和美术史,而是整个文化界、思想界、教育界和社会界,涉及有关“美”和美术的本体问题。

陈师曾自画像

2016年11月,在中国美术馆展出的“朽者不朽:陈师曾诞辰一百四十周年纪念特展”委实将民国书画展掀起了一个高潮。展览的名称也很大气、悲壮:“朽者不朽”。“朽者不朽”是吴昌硕对陈师曾的评价。吴昌硕是陈师曾老师辈的人物,他的评价,代表了当时的一种普遍认可。而梁启超更是称赞陈师曾为“中国现代美术第一人”,并在为陈师曾致悼词中说得更具体生动:“师曾之死,其影响于中国艺术界者,殆甚于日本之大地震。地震之所损失,不过物质,而吾人之损失,乃为精神。”

“第一人”这样的称谓,在中国古代亦不乏,晚清民国时已普遍盛行。举凡有较高成就或造诣者,皆可称“第一”“无出其右者”“罕有其匹”“无人比肩”等等。需要说明的是,当时所说的“第一”“无出其右”“罕有其匹”,不过是夸饰而已,即使是用具体数字说明,也只是虚数,不必太过当真。不过,梁启超口中的“第一”,却是中肯的评价。以梁启超的严谨和声望,他是不可能将这样的高帽子随便往人身上戴的。

陈师曾《清茗梅花》

不论是吴昌硕的“不朽”,还是梁启超的“现代美术第一”“文化界的大地震”,基本都可以和伟大等同。只有不朽者才能伟大,只有伟大者才能不朽。所谓不朽,所谓伟大,一定是指推动历史进步的卓越领袖人物,一般人不具备这样的精神特质。因为,就文化而言,美术的功用相比于其他领域来说,仍然是相对较小的。换句话说,即使画得再好,再出色,也不能说就一定能推动历史的进步,不可能产生“文化的大地震”。中国的美术史,就内涵和境界而言,有与欧洲相媲美之处,但就精神的引领性及所达到的突破性和超越性而言,则无法与欧洲相比,因为,欧洲有伟大的文艺复兴,但中国没有。欧洲历史上能够诞生达芬奇、毕加索、梵高、米开朗琪罗、罗丹这样伟大的艺术家,但中国美术史上则很难有这样的人物。中国有伟大的美术与雕塑遗迹,但很难有西方那样伟大的美术家。中国美术史上的很多美术家,都可以称大师级的人物,在某个领域都有开创之功,引领之功,但还不宜称之为伟大。伟大者,精神之伟大也,人格之伟大也,非画技之伟大也。有人会说,举凡画史上的大家巨匠,谁没有精神?然,又未必然。精神固然有,但精神与精神之间也有高低之分。石涛、八大固然有高洁之精神,但石涛、八大之精神与陈师曾之伟岸精神与民族精神,非可以同日而语。石涛、八大者,确可为画史开一新画法或新画境,然就整体的精神人格而言,则与陈师曾又大异其趣。陈师曾是以思想引领美术史,石涛、八大是以画法或画风引领美术史。二者之间的精神差距,非可以道里计。所以,比较一般的美术家,自然不能用“伟大”和“不朽”,但不一般的美术家,也不能轻易用“伟大”和“不朽”。

为什么对陈师曾这样的人物可称之为伟大和不朽呢?因为,陈师曾的地位,已经不仅仅局限于美术和美术史,而是整个文化界、思想界、教育界和社会界,涉及有关“美”和美术的本体问题。他可以以他的一句话影响一个人或一个事件,他可以以他的一种号召引领社会或文化的改观,他可以以他的一种思想或言论引发社会的讨论或反思,他甚至可以以他的某一言论引领美或美术思潮的嬗变(这与他是否发表了多少言论没有必然联系)。在清末民初,仅就文化或美术层面而言,几乎只有康有为、梁启超才具备这样的影响力,除此之外便是陈师曾、姚华这样的人物。所以,梁启超将陈的逝世称之为“艺术界的大地震”一点不为过。梁启超是中国近代有名的怜惜人才之士,他对杰出人物的褒扬,绝非虚誉。而且,梁启超当时还花了七百金收购陈师曾的《北京风俗图》。可见,梁启超对陈师曾《北京风俗图》这一新画风的褒扬与肯定。

陈师曾《墨兰》

客观地说,陈师曾的绘画、篆刻、书法乃至诗文等,在当时不尽是第一,甚至未必都是一流,与之可相媲美者不乏其人,但他的《北京风俗图》却属例外。《北京风俗图》开创了一种新画风,陈师曾将北京市井生活融入文人画创作,为传统的文人画创作开辟了新路,这一画风,深刻影响了后来的齐白石、弘一法师和丰子恺等人。一九一二年,陈师曾在李叔同主办的《太平洋画报》上刊登简笔画,意味诙谐,深刻地影响了后来丰子恺等人的漫画创作,并被丰子恺称之为“中国漫画之始”,是中国漫画的拓荒者。可以说,《北京风俗图》是陈师曾美术创新及文人画思想最全面、最彻底的诠释。画面借鉴了西方现实主义表现方式,将北京市民之种种生计、普通民众生活和市井百态以全新的方式表现出来,赋予其最鲜明的时代特色,是开创中国现代现实人物画新风的伟大之作。

陈师曾《读画图》

梁启超对《北京风俗图》的赞赏是一种卓越的识见。有人会问,梁启超懂美术吗?梁启超在美术界有地位吗?梁启超说的就代表权威吗?如果放在今天,这确实是值得一说的问题,但是,如果放在过去,这本身不是一个值得疑问的问题。梁启超不是美术界人士,但是,他的影响力却是全方位的,是公认的思想领袖和百科全书式人物,他在当时文化和学术界的地位是首屈一指的。这已经是当时的基本共识,毋庸置疑。梁启超在当时文化界和思想界的领袖地位决定了他的概括和评价,本身就代表着一种权威。梁启超虽自称是美术上的外行,但这是他的自谦。实际上,梁启超对中国近代美术的影响,甚至大于陈师曾。他提出的“趣味主义”美术观、“以科学精神入美术创作”等,可以说代表着当时一种前沿的美术思潮,这一点与陈师曾有相会心处。

为什么说陈师曾的影响力是全方位的呢?我们所知道的,也许不过就是他画了一些画、刻了一些印、收藏了一些金石、写了几部著作、交了一些文化界朋友、提携了齐白石等人而已,怎么能说是全方位的影响?原因在于,陈师曾不仅画画,而且以他的美术和美术思想推动、改变和引领了世人的审美。陈师曾对文人画的总结是伟大的,他将市井风俗人物引入文人画,对传统文人画的改造是伟大的,他着重阐述文人画的精义在于以诗文入画、以金石入画、以书法入画是伟大的,他将一种世俗的美术趣味引入了渊深雅逸的传统文人画中,将西画的写实主义和抽象表现主义画风引入传统的文人画中,把对现实民生的关注注入到传统文人画中,并进行了深刻地改造,此正是其伟大之处。伟大者,一定是具有破釜沉舟、劈波斩浪、改造创新的精神和人格,并以此影响一个时代的思想。陈师曾在画坛的领袖地位,陈师曾的文化人格和影响力,获得了当时文化界的公认,甚至连一向与陈师曾观点相左的蔡元培,都不得不钦敬陈师曾人格的伟大。这个,不是仅仅用画得好不好来进行评判的。

陈师曾书画作品

陈师曾的不朽,是一种美术精神的不朽。二十世纪的中国画坛异彩纷呈,大师级人物辈出,但某种程度上说,陈师曾却自有其无可替代的地位。陈师曾在中国现代美术史上的地位,就相当于中国现代文学史上的鲁迅。这不仅仅缘于他的画有份量,而是他是中国传统文人画的总结者,又是中国现代美术精神的启蒙者和引领者之一,是当之无愧的精神领袖。美术大师可以有很多,但精神领袖却几乎是唯一的。我们需要傅抱石李可染,但更需要陈师曾。

陈师曾首先是文人、学问家、美术活动家和美术教育家,其次才是艺术家。作为当时的文化名流,陈师曾对中国绘画史尤其是清代绘画史的总结是开风气之先的,也就是说,在此之前几乎是没有过的(康有为曾有此心力,但卒未能如愿)。陈师曾的《中国绘画史》授课讲义在他去世后刊印出版,成为近代出版的中国绘画史的开山之作。全书共分三编:第一编上古史,分六章,叙述三代至隋的绘画;第二编中古史,分四章,叙述唐至元的绘画;第三编近世史,分两章,叙述明清两代绘画。全书梳理历代画史脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等,内容提纲挈领,文字简明扼要,是一本极好的美术史普及读物。尽管全书只有四万字,但仅就这部书来说,已是不同于以往的画学著作。它的体例和精神,是一种新史学,而且是美术史的新史学,这和梁启超的“新史学”精神一脉相承。

陈师曾书画作品

并且,陈师曾有《中国画是进步的》《论文人画之价值》等在二十世纪占有重要地位的经典画论。《中国画是进步的》一文,针对当时一些人盲目崇拜西方艺术、全盘否定中国传统绘画的论调而作,引证大量历史事实,有论有据地摆明了自己的观点,为中国传统绘画的发展给予极大信心。

《论文人画之价值》一文言“文人画首贵精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画”,指出了传统绘画的要旨所在;在此文中,他总结文人画的四要素:“一为人品,二为学问,三为才情,四为思想,具此四者乃能完善。”此等论断至今仍极具现实意义,振聋发聩。此外,陈师曾还根据自己对绘画起源的研究和习画并教画的经验写成《绘画源于实用说》和《对于普通教授绘画科的意见》两文,对艺术教育具有一定的实用意义。这些作于二十世纪早期的论文在一个世纪之后,仍是当下高等院校美术教学的必读篇章。

陈师曾的文人画思想,比较具体地体现在他的画作中。

陈师曾四十七岁所作《佛手图》即为一证。此画简洁而不俗,书法题跋占据了极重要位置,“佛手”却偏置于下方。我们明显感觉到,这幅画的主题似乎是醉翁之意不在酒。事实上也正是如此。在这幅画的题跋中,他援引了龚自珍的《露华》,内容涉及佛教,读者在欣赏这幅画时,还获得了许多“题外之音”,这就是陈师曾想要的效果。再看看他四十一岁的一幅即兴之作《秋花奇石》,这幅画并非有多么出奇,关键是其题跋,可以说是一篇新的《兰亭序》,不妨抄录如下:

吾臂岂有鬼,林子慎勿惊。砉然笔落纸,若刀解牛声。石本无定形,初非刻意成。不用严矩矱,何须宽作程?急风扫窗牗,幻此山峥嵘。壮花肥且美,一一傍石生。揖让为主宾,微物解人情。造适不及笑,尺地胜专城。我石不辞坚,我花不辟荣。持去挂粉壁,聊为洗朝酲。丙辰孟夏于余越园斋中为林君宰平作此画。时林君为予牵纸。骤尔落笔,林君大惊愕。既成,乃知为石也。当时座客旁观,颇以为快。补缀杂卉两种,复题一诗博笑。朽道人恪记于槐堂。

陈师曾书画作品

陈师曾的文才于此可见一斑。这篇题跋的书法也非常精彩,融浓厚的书卷气与金石气于一体,结字大小错落,用笔轻重变化,墨色浓淡枯湿,浑然天成。

以上总总,都是陈师曾“朽者不朽”的种种注脚。

其实,就当时的实际地位而言,文人是远高于纯粹的艺术家的。但后来的情况逐渐发生了变化,像吴昌硕、齐白石、张大千这样的艺术家,地位却远高于陈师曾,这不能不说是一种变异(吴昌硕、齐白石、张大千虽也写得不错的诗文,但他们在诗文和学问上的影响力,就当时来看,还不能说是第一流的,而陈的学问和文章,在当时则属于第一流)。

今日之美术界,也许已很难诞生陈师曾这样学问、艺术、人格皆一流的领袖人物,但是,今日中国民族美术精神之阐扬,却迫切需要“陈师曾”的出现。

(作者系《中国书法》杂志社社长助理兼编辑部主任) 

[责任编辑:李志明 PN032]

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